Max Ernst ville bli ihågkommen som de knappt skönjbara förflyttningarnas magiker. Genom hela sin långa konstnärsgärning manipulerade han med precision verklighetens gränser. Utställningen Max Ernst – Beyond Painting på Museum of Modern Art innehåller hundratalet verk, de flesta från museets egna samlingar. Den börjar där Ernst traumatiserad kommer hem från första världskriget och grundade Köln-grenen av den krigsprotesterande Dadarörelsen. Måleriet finns där, men hålls som utställningstiteln antyder tillbaka för de många övriga tekniker Ernst arbetade i.

Dada sökte beröva måleriet dess krona som det högsta konstnärliga uttrycket. Med 1920 års Fiat modes, pereat ars [låt oss ha mode, ner med konsten, ett omvänt latinskt talesätt] annonserar Ernst slutet för det traditionella måleriet, på ett sätt som skulle få en aldrig sinande ström av efterföljare. Industriell revolution och massproduktion tog sig in i konsten. Idén om virtuositet kullkastades och materialen underordnas seendet.
     Framförallt var det det alternativa, förskjutna och hallucinerande seendet som skulle bli centralt hos Ernst. Han flyttade runt och försköt bildelement, bröt ned och satte samman i en för honom mera passande ordning. Kollaget är starkt förknippat med honom. Då tomma dukar gav skaparångest tog Ernst gärna befintliga bildelement och manipulerade dem med yttersta precision. Hans konst är sprängfylld med intellektuellt tankegods, många starkt kopplade till hans samtid.

The Gramineous Bicycle Garnished with Bells the Dappled Fire Damps and the Echinoderms Bending the Spine to Look for Caresses, 1921 © 2017 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Man kan spåra Ernsts attityd till hans bakgrund och skolning. Som målare var han i hög grad självlärd. Studierna skulle istället kretsa kring litteratur, filosofi, konsthistoria och psykologi. Inte minst var Freud på tapeten och satte stor prägel på surrealismens bilduniversum. Symbolerna är många och mångtydiga. Fåglar återkommer, som i Två barn hotas av en näktergal. Näktergalen kopplas till systerns tidiga död. En annan möjlig förklaring är en hallucination där en fientlig näktergal visade sig i en träskiva.

Det var till Paris Ernst längtade. Som tysk och därmed potentiell fiende tog han sig på falskt pass till staden och den nya surrealistiska konströrelsen. Surrealistgruppen samlas i kollaget Loplop présente les membres du group surréaliste. Konstnärernas ansikten har noggrannt placerats på en reklamtavla eller målarduk, framhållen av Loplop, Ernsts alter ego i form av ännu en fågel.
     En annan teknik som förknippas med Ernst är frottage, för många en bekant teknik från barndomen, hos Ernst upphöjd till surrealistisk automatisk process i strävan att avskaffa konstnärens aktiva skapande. I sin Naturhistoria gnuggar han grafitstift på papper över olika vardagliga material, som träbitar, brödsmulor, löv, och använder den direkta representationen till att avbilda något annat, hämtat från fantasin med varelser och landskap som visar en alternativ värld.

In-text plates from 65 Maximiliana or the Illegal Practice of Astronomy, 1964 © 2017 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Max Ernst var ständigt i kläm, och ständigt i någon mening på flykt. Av nazisterna fördömdes hans konst som degenererad. När andra världskriget bröt ut sattes han i egenskap av tysk i interneringsläger och lämnade därefter Frankrike för USA. Efter en tid i Arizonas öken kunde han återvända till Paris, men för en utmärkelse från Venedigbiennalen uteslöts han ur surrealistgruppen. Att leva i exil och alltid vara främling framstår som en styrka, men gör också att Ernst inte har en helt tydlig visuell identitet trots att hans tankearbete är mycket konsekvent. Utställningen på MoMA är sakligt och analytiskt presenterad, i hög grad i linje med konstnärskapet. Max Ernst har ingen kioskvältare som Dalí utan är mer lågmäld. Det är en gynnsam position för att utföra förflyttningarnas magi på vårt seende.

New York 2017-10-12 © Mattias Lundblad